16 avril 2017

Le concert de cet après-midi couvre un demi-siècle de création musicale et permet de mesurer l’évolution de l’œuvre de Ligeti comme d’en repérer les constantes. Les deux premières minutes dessinent ainsi sur ce portrait un sourire narquois qui ne quittera pas l’artiste. Cette Étude polyphonique pour piano à quatre mains (1943) signée d’un étudiant au conservatoire de Kolozsvár superpose en effet deux boucles qui pourraient tourner en rond indéfiniment. Une bonne humeur énergique et insouciante, aux lointains échos de Bartók, emporte la brève Sonatine pour piano à quatre mains (1950), comme la plupart de la musique de Ligeti de cette époque, malgré un destin personnel terrible (la plupart de sa famille a péri à Auschwitz).

Le trio pour cor, violon et piano (1982) fait un saut de presque trente ans et ne reflète que partiellement l’étonnant parcours de Ligeti, insaisissable, rétif à toute classification, toujours prêt à défier le sens des modes. Aussi n’hésite-t-il pas à sous-titrer « Hommage à Brahms » son trio, adoptant le même effectif et la même forme classique en quatre mouvements (le premier lent) que l’opus 40 de son lointain prédécesseur. Il mentionne également une « fausse citation » de la sonate Les Adieux de Beethoven dans le finale additionnant ainsi des signes de révolte « contre les conventions de l’avant-garde ». Malgré le parrainage de ces deux illustres compositeurs, le trio de Ligeti ne saurait passer pour un pastiche ni une évocation nostalgique. Il enferme en effet la pensée synthétique du compositeur tout en mentionnant certains de ses traits familiers. Signalons par exemple l’allure horlogère du deuxième mouvement modelé par la musique folklorique (fascination pour les mouvements perpétuels et les divisions irrégulières du temps), la fausse grandeur du troisième mouvement (une marche qui perd pied) mais aussi l’émotion contenue du finale dans laquelle le son se raréfie et les écarts se creusent entre le grave du cor et l’aigu du violon.

La transition avec les quatre études pour piano choisies pour ce concert monographique se fait naturellement. Elles sont non seulement contemporaines mais présentent la même diversité stylistique. Ajoutons que Cordes à vide (1985), extraite du premier livre, demande de faire entendre « comme un cor dans le lointain ». Cette page évoque une pièce de Debussy sur laquelle des portées auraient été gommées laissant ainsi une impression indéfinissable. Malgré son titre, Automne à Varsovie (1985) ne se réfère pas à Chopin, fameux auteur d’études pour piano, ni à Szymanowski, autre Polonais qui contribua au genre, mais à l’Afrique et à sa polyrythmie : « un seul pianiste, avec seulement deux mains, semble jouer simultanément à deux, trois, parfois quatre vitesses différentes » indique Ligeti. Der Zauberlehrling (L’Apprenti Sorcier) (1994) et Vertige (1990) issues du deuxième cahier, parcourent une fois de plus le clavier prestissimo d’une main aérienne et laissent percevoir des échos mécaniques. Ce copieux
programme se termine par une des œuvres les plus célèbres de Ligeti et opère un retour vers les années 1950. Les six bagatelles pour quintette à vent (1953) répondent à une commande du quintette Jeney, ensemble alors célèbre en Hongrie. Ligeti arrange alors six des onze pièces de son cycle pour piano Musica Ricercata. Le compositeur les dits « influencées tout particulièrement par Bartók et Stravinsky » et les qualifient de « Ligeti préhistorique » car, alors à Budapest, il était impossible d’écouter de la musique moderne. N’oublions pas que les stations de radio des pays occidentaux étaient brouillées. La première évoque irrésistiblement Stravinsky par son humour féroce et résonne comme un souvenir du premier mouvement de la Sonatine entendue précédemment. Ces pièces pour flûte, hautbois, clarinette, basson et cor réussissent des alliages de timbres savoureux qui les rendent aussi accessibles que séduisantes. Mais Ligeti dut attendre un relâchement du régime politique pour les entendre en concert en 1956. Pas toutes les six, seulement les cinq premières. « En effet, la sixième pièce était toujours interdite à cause de la profusion de secondes mineures ; les systèmes totalitaires n’aiment pas les dissonances » conclut Ligeti avec son humour habituel…