George Gershwin

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À l’aube du XXe siècle, dans une famille juive
russe tout juste installée à Brooklyn, naît Jacov Gershvin (sic), fils d’un
Moische Gershovitz soucieux d’américaniser son nom pour faciliter son
intégration. Trente-huit ans plus tard, l’Amérique est en deuil : George
Gershwin, le phénomène musical de la première moitié du siècle, le prince de
Broadway, décède d’une tumeur au cerveau. Que s’est-il passé entretemps ? Une enfance à faire du patin à roulettes avec ses amis et son inséparable grand
frère Ira, sur le bitume d’une Big Apple en plein essor. Un coup de foudre pour
une Humoresque d’Anton Dvořák. Puis une soif de musique
inextinguible, qui s’exprime sur le piano familial acheté pour son frère, ce
qui va transformer le mauvais garçon en apprenti musicien prometteur. Nourri au
biberon pas toujours académique de professeurs particuliers, le jeune Gershwin
développe son jeu pianistique, écoute avidement les monuments de la musique
sérieuse… mais se passionne surtout pour Scott Joplin ou les rythmes
frénétiques d’Irving Berlin et son Alexander’s
Ragtime Band. C’est donc la musique populaire qui l’emporte dans un premier
temps, et Gershwin se lance rapidement au cœur de la Tin Pan Alley, avec un premier contrat précoce de pianiste-plugger chez l’éditeur Lee Remick dès
1914 : l’activité consiste à promouvoir les songs fraîchement publiés auprès des artistes ou salles de concert
pour les inciter à les inscrire à leur répertoire. Cependant, Gershwin, qui
commence à composer ses propres songs et
assiste aux musicals à succès de
Jerome Kern ou Irving Berlin, nourrit d’autres ambitions. Ses cours
particuliers prennent une tournure très sérieuse : avec Edward Kilenyi, il
perfectionne son sens de l’harmonie et de l’orchestration, si nécessaire pour
un compositeur de musicals, tandis
que son talent de pianiste lui permet de multiplier les contrats, de plus en
plus prestigieux. En 1919, il écrit une chanson, Swanee, qui va remporter un succès considérable ; la même
année, Alex Aarons lui commande une comédie musicale, La-La-Lucille !, première d’une série d’œuvres qui vont hisser
le nom de Gershwin au sommet de Broadway pour longtemps : se succèdent Lady Be Good (premier d’une série de
nombreux grands succès avec les textes d’Ira, en 1924), Tip-toes (1925), Oh Kay (1926),
Funny Face (1927), Treasure Girl (1928), Girl Crazy (1930) ou encore Pardon My English (1933)… Toutefois, Gershwin
ne se contente pas d’être un célèbre créateur de musicals lucratifs. Avec le soutien de Paul Whiteman, il entreprend
de donner ses lettres de noblesse à la musique populaire ; une première
tentative « d’opéra nègre », Blue
Monday Blues, sorte de Porgy and Bess
avant la lettre, se solde par un échec relatif en 1922. L’année suivante,
la cantatrice Eva Gauthier l’invite à l’accompagner au piano dans un récital original
qui mêle Purcell, Bellini, Milhaud, Bartók, Berlin, Kern… ou encore Gershwin
lui-même, dans le très respectable Aeolian
Hall de New York. C’est un triomphe et le « jazz sophistiqué » du
pianiste-compositeur fascine public et critiques ; surfant sur ce succès,
Whiteman organise le concert qui va définitivement consacrer Gershwin en
compositeur-pionnier de la musique américaine : c’est ainsi que la Rhapsody in blue est créée en 1924,
recevant un accueil proche de l’hystérie collective. Malgré cette rapide
ascension et la réputation nouvelle mais bien établie de compositeur de musique
sérieuse, Gershwin souffrira toujours d’un manque de confiance en ses
capacités : pendant ses voyages, à l’occasion de nombreuses rencontres, il
demandera toujours des conseils ou des leçons (à Maurice Ravel, Edgar Varèse,
Igor Stravinsky, Serge Prokofiev…). Possible conséquence de ce complexe, face à
la multitude de chansons ou de comédies musicales qu’il écrit, sa musique
symphonique se limite à un corpus plus modeste : la Rhapsody in blue n’est suivie que d’un Concerto en fa (1925), de la suite An American in Paris (1928), d’une Second Rhapsody (1931), d’une Cuban
Overture (1932) et des Variations on
« I got rhythm » (1934), avant l’aboutissement final de Porgy and Bess (1935). Cet opéra, auquel
il travaille difficilement depuis des années, est un objet sonore inouï, entre
numéros façon Broadway, laissant une grande liberté à l’interprète, et pages
lyrico-symphoniques modernes, qui rappellent parfois Wozzeck d’Alban Berg. Les critiques seront mesurées, déconcertées
par la singularité d’une œuvre difficilement classable. Là réside le génie de
Gershwin : ses œuvres n’ont de cesse de questionner les frontières et les
hiérarchies entre les genres musicaux.