27 avril 2013

Une ouverture sous le signe du classicisme viennois pour la 17e édition du festival de Pâques de Deauville. En ce 27 avril 2013, Amaury Coeytaux, violoniste soliste de l’orchestre philharmonique de Radio France, mène une joyeuse bande composée des souffleurs de l’ensemble Initium et des cordes de l’Atelier de Musique à l’assaut de la redoutable 2e Symphonie de Beethoven. Dans un esprit chambriste à grande échelle, les générations se mélangent, les élèves côtoient leurs professeurs, pour une interprétation vigoureuse et aux arêtes tranchantes d’une œuvre décisive dans le parcours de son créateur, malgré l’ombre envahissante de la future Symphonie Eroica. En première partie, un moment de grâce et de complicité partagée avec le 17e Concerto pour piano de Mozart porté au firmament par Nicholas Angelich. Dans ses premières années viennoises triomphantes, le compositeur s’empare d’un genre aussi parfait pour le mettre en valeur lui que ses meilleures élèves, et nous laisse une impressionnante série de quinze joyaux en quatre ans à peine. Dans le charmant 17e, c’est tout un opéra imaginaire que le cher Wolfgang nous invite à découvrir avec ses sourires, ses soupirs, ses intrigues et ses ombres, le tout conclu par une éblouissante série de variations. Reprenant une pratique alors à la mode, notamment pour des concerts en plein air, l’ensemble Initium faisait commencer ce concert par un pot-pourri des meilleurs airs de Don Giovanni, un autre moyen de pouvoir se replonger, faute de chanteurs, dans les délices de l’opéra. Due au hautboïste bohémien Joseph Triebensee, cette transcription nous rappelle aussi qu’au moment où Vienne commençait à se détourner de lui, c’est à Prague que Mozart connaissait ses plus grands succès.

Les roulements de timbales se sont tus et le son a perdu du poids. A un orchestre symphonique complet succède un octuor d’instruments à vent (des paires de hautbois, clarinettes, bassons et cors) rejoint par une contrebasse. Il ne faut donc pas espérer le même saisissement qu’à l’écoute de la version originale. L’arrangement de Triebensee (1772-1846) n’y prétendait pas : il voulait faire entendre les airs à la mode aux invités des princes pour lesquels il travaillait. Ce hautboïste bohémien, longtemps actif à Vienne, Brno puis Prague, également compositeur, adaptera ainsi des opéras (Mozart, Chérubini) et des pages orchestrales (Haydn, Schubert) pour un effectif propre à la musique de plein air. Même en modèle réduit, l’ouverture de Don Giovanni conserve son opposition entre un début fracassant en mode mineur qui sera entendu à la fin de l’opéra quand s’anime la statue du Commandeur, puis une seconde partie Molto allegro, en majeur, organisée sur trois idées animées, répétées et obstinées comme les personnages qui vont s’affronter sur scène.

« Demain, nous aurons une académie, à la campagne, à Döbling [aujourd’hui un des arrondissements périphériques de Vienne] chez M. l’agent Ployer. Mlle Babette y jouera son nouveau concerto en sol, moi le quintette et tous les deux la nouvelle grande sonate pour deux claviers ». Cette lettre du 12 juin 1784 de Mozart à son père permet de dater exactement la création et la destination du concerto en sol majeur K. 453. Installé à Vienne depuis trois ans où il vit en donnant des cours et en faisant entendre de nouvelles œuvres lors de concerts organisés à ses frais, Mozart avait parmi ses élèves Babette Ployer. Il avait déjà dédié son concerto n° 14 en mi bémol majeur K. 449 à cette fille d’un agent de l’administration autrichienne. Cette destination explique sans doute la relative facilité de la partie de piano, moins exigeante par exemple que celle du concerto précédent écrit quelques semaines auparavant. Si le ton se révèle moins brillant, l’ambiance, plus intime, se montre plus propice à la confidence et à la tendresse. L’orchestre a d’ailleurs rangé ses trompettes et ses timbales. Dès les premières mesures, le rythme de marche, commun à tant de concertos pour piano de Mozart, s’est considérablement adouci, alangui même par des rythmes pointés. Le second sujet, plus étale et lyrique, est énoncé par les violons avant d’être repris la flûte. Dès son entrée, le piano reprend la première idée et dialogue avec les vents. Puis il cite la seconde, rejoint cette fois, par les cordes. Mozart égare ensuite l’auditeur dans un labyrinthe d’idées, de modulations et de couleurs avant de faire revenir le tutti de l’orchestre qui ouvrait le mouvement. Malgré son allure Allegro, ce premier mouvement reste d’une ambiguïté toute mozartienne, sans cesse partagée entre élan et mélancolie, et fait la part belle aux instruments à vent : est-ce la proximité du quintette cité dans la lettre, le merveilleux K. 452 pour piano et vents? La même incertitude plane sur l’Andante central qui, malgré sa tonalité d’ut majeur, se meut souvent dans des zones tourmentées en mineur dans lesquelles la main droite doit faire des écarts supérieurs à l’octave. Ce mouvement, un des plus intenses de Mozart, troués de nombreux silences, se referme par une citation du thème principal par les bois et le piano. L’Allegretto conclusif dissipe les nuages par un thème souple et insouciant présenté par les violons qui subira cinq variations : le piano signe la première, l’orchestre (à nouveau les bois) s’approprie les deuxième et troisième. Le ciel s’obscurcit à nouveau dans la quatrième où s’opposent soliste et orchestre avant une trépidante cinquième et une conclusion enlevée comme un finale d’opéra.

Essentiellement composée en 1802 à Vienne où Beethoven vit depuis dix ans, la symphonie n° 2 a souvent du mal à se faire une place à côté de l’encombrante n° 3 dite Héroïque, souvent considérée comme la vraie première symphonie du maître. Si elle ne peut certes pas contester la singularité et la dimension nouvelle de cette œuvre puissante, la présente symphonie n’a rien d’une esquisse : elle porte déjà l’empreinte de son auteur. Elle ne laisse certes rien deviner du tourment d’un homme de trente-deux ans obligé de reconnaître qu’il est en train de perdre l’ouïe. C’est pourtant la même encre qui a sans doute noirci la partition et le célèbre Testament d’Heiligenstadt dans lequel il confesse son mal.

Cette nouvelle symphonie fut entendue pour la première fois à Vienne, au Theater an der Wien, lors d’un long concert où Beethoven dévoila également son concerto pour piano n° 3 et son oratorio Le Christ au mont des Oliviers, accompagnés d’une reprise de la symphonie n° 1. Comme cette dernière, la musique requiert un orchestre classique, digne de Haydn et Mozart avec des bois par deux (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons), des paires de cors et de trompettes ainsi que des timbales. Comme dans la précédente et dans les grandes symphonies de Haydn, la symphonie débute par une introduction lente, marquée Adagio et signalée par une attaque fortissimo de tout l’orchestre avant la mélodie principale, très lyrique, énoncée aux hautbois et bassons reprise par les cordes. « Le chant est d’une solennité touchante qui, dès les premières mesures, imposent le respect et prépare à l’émotion » écrira Berlioz. Après une descente vertigineuse des premiers violons, le mouvement proprement dit démarre Allegro con brio : son thème principal, confié aux altos et aux violoncelles, se distingue par son énergie concentrée en un groupe de quatre notes conjointes qui se déploie ensuite en un geste plus large et traversera tout le mouvement. Déjà Beethoven peut construire de vastes architectures avec des idées minimales. Le second sujet, contrastant comme il se doit, ressemble à une marche très rythmée, soufflée par les bois. Par sa puissance et son parcours heurté, la fin de ce mouvement annonce les combats de la symphonie Héroïque. Mais pour le moment, le temps est à l’apaisement dans un Larghetto d’une grâce aérienne. Le thème principal, ascendant et pur, est confié aux cordes, aussitôt rejointes par les bois. Un second sujet, presque goguenard, organisé lui aussi autour de quatre notes conjointes, se glisse dans les cordes des seconds violons et des violoncelles. Le troisième mouvement porte à nouveau la signature de Beethoven. Au traditionnel menuet, encore adopté dans la symphonie n° 1, le compositeur préfère le scherzo, plus rythmique et plus vigoureux. S’il nous est désormais familier, il a dû surprendre le public par ses brusques oppositions entre forte et piano, entre vents et cordes et sa ligne mélodie discontinue. Le finale, Allegro molto, poursuit sur la même lancée et se construit sur deux idées : la première emporte tout l’orchestre, la seconde, chantante, apparaît d’abord à la clarinette et au basson. Dans ce finale, Beethoven laisse déjà entrevoir son évolution en développant beaucoup plus qu’à l’accoutumée la conclusion qui occupe presque un tiers du mouvement. Cette symphonie n° 2 est donc une grande symphonie à qui sait l’entendre.