28 avril 2017

Ce programme réunit deux compositeurs bien plus connus pour leurs opéras que leur musique de chambre. Weber a en effet conquis sa notoriété par Freischütz et Obéron. Strauss s’est fait connaître par Elektra, Salomé et Le
Chevalier à la rose, sans oublier ses nombreux poèmes symphoniques. Le
premier, père de l’opéra romantique allemand, brillait par ses talents
d’écrivain, de dramaturge, de critique mais aussi de pianiste. Il laisse quatre
sonates pour son instrument et de nombreux recueils de variations. Celui qu’a choisi Ismaël Margain date de 1808 et repose sur un thème original,
c’est-à-dire composé par Weber et non emprunté à un air à la mode ou à un autre auteur comme il était fréquent. Ledit thème, présenté andante, se
découpe en  deux parties avec reprise selon la découpe binaire de la suite baroque. Mais la seconde n’est que la redite de la première, précédée de neuf mesures d’ornementation : il s’agit d’une idée simple, chantante et charmante. La première des sept variations, leggiermente, très décorative, prend des allures de danses de salon aux accents schubertiens. La deuxième, legato, se montre plus grave, moins brillante. Comme annoncé, le con fuoco de la troisième appelle des traits plus virtuoses et entraîne la main gauche dans un mouvement continu de doubles croches. Le spagnuolo moderato fait allusion à la péninsule ibérique par des notes répétées sur un rythme régulier de boléro. Le pianiste doit ensuite dévaler d’innombrables escaliers de triples croches pour faire valoir sa virtuosité. Après une brève introduction, largo,
solennelle, en mode mineur, la variation n° 6 semble improvisée et se soustrait à la barre de mesures. Weber termine sa série par une page brillante qui fait réentendre clairement le thème, lusingando, c’est-à-dire en le flattant, enguirlandé de triolets.

Pas plus connue que son œuvre pour piano, sa musique de chambre compte pourtant un très beau quintette avec clarinette, d’autres pages (encore des
variations!) et le quatuor pour piano et cordes : reconnaissons qu’il est rarement programmé et le festival de Deauville permet de le découvrir. Contemporain des variations opus 9 que nous venons d’entendre, il associe au piano, un violon, un alto et un violoncelle comme Mozart (concert du samedi 22 avril). L’allegro liminaire donne d’abord la parole au piano seul (un motif tournant autour d’une note, si, puis une descente arpégée) auquel
répondent aussitôt les cordes. C’est à elles qu’incombe le second sujet, plus
lyrique, moins dynamique. Le mouvement lent concentre sans conteste les idées les plus originales. Cet adagio ma non troppo s’ouvre en effet par trois
mesures mystérieuses aux cordes seules (doubles cordes du premier violon) que salue le piano par une formule simple. Weber semble plus préoccupé par les ruptures, les alternances (le piano et les cordes ne jouent pas toujours
ensemble) que de continuité. Un épisode central piu moto e con fuoco
zèbre d’ailleurs le clavier d’éclairs de doubles cordes. Malgré sa brièveté, le
menuet réserve lui aussi des surprises, notamment en son trio central aux solides accents paysans. Le final, presto, s’ouvre par un thème au violon qui pourrait annoncer une fugue mais le piano répond par un sujet guilleret caracolant sur ses touches. La virtuosité que priseront tant les romantiques s’est déjà installée.

Composées presque un siècle et demi plus tard, les Métamorphoses pour cordes de Strauss évoluent dans un tout autre climat même si la référence à un classicisme serein reste manifeste. Contemporaine de ses quatre derniers
Lieder, c’est-à-dire de l’immédiat après-guerre (la seconde), les Métamorphoses pour cordes côtoient donc des pages  de Messiaen,
Schönberg, Boulez ou Cage autrement plus avant-gardistes. Mais Strauss au soir de sa vie n’avait plus rien à prouver. On ne sait pas exactement si le
compositeur répondit à une commande de Paul Sacher pour son Collegium Musicum de Zurich, s’il réagit à l’effondrement de l’opéra de Munich ou de celui de Vienne à la suite des bombardements alliés, ou s’il s’abîme dans une réflexion sur le sort de l’Allemagne et de son art après le nazisme. Le compositeur consigne en effet dans son journal la fin de « douze années placées sous la férule de la bestialité, de l’ignorance et de l’analphabétisme exercée par les plus grands criminels, les responsables de la destruction de
deux mille ans de civilisation allemande ». Sans doute tous ces éléments ont-ils infiltrés l’écriture de cette pièce singulière pour vingt-trois cordes (dix violons,  cinq altos, cinq violoncelles et trois contrebasses). Les travaux récents d’un musicologue américain orienteraient plutôt la musique vers une recherche philosophique sur la conduite de l’expérience humaine guidée par des lectures de Goethe. C’est pourquoi il ne faut s’attendre à suivre des métamorphoses, c’est-à-dire des transformations ou des variations d’un thème mais plutôt un long cheminement intérieur. Toujours est-il que ce vaste mouvement lent (vingt-cinq minutes environ) pour cordes seules ne peut dissimuler un caractère, sinon funèbre, au moins grave. Les dernières mesures font en effet entendre à la partie de contrebasse le thème principal de la marche funèbre de la Symphonie héroïque de Beethoven avec cette indication « In Memoriam ». Karl Böhm raconte d’ailleurs dans son autobiographie que Strauss souhaitait « entendre » cette marche funèbre à son enterrement. L’effectif de ces Métamorphoses a connu plusieurs étapes passant de onze à sept (ce que nous entendons ce soir) puis vingt-trois. La création eut lieu le 25 janvier 1946 à la Tonhalle de Zurich par le Collegium
Musicum Zurich sous la direction de Paul Sacher.