30 avril 2017

L’expansion régulière des effectifs orchestraux du post-romantisme (les symphonies de Mahler, les poèmes symphoniques de Richard Strauss) à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, suscita une réaction radicale. Arnold Schönberg (1874-1951), auteur des spectaculaires Gurre-Lieder, comprit qu’une limite avait été atteinte et qu’il fallait faire machine arrière. Aussi composa-t-il dès 1906 une symphonie de chambre ne réclamant que quinze instruments. Cela ne l’empêchera pas d’écrire trois ans plus tard ses cinq  pièces pour orchestre nécessitant un ensemble considérable. Au début des années 1920, son élève Alban Berg vient de terminer son opéra Wozzeck et se plonge dans ce concerto de chambre. La différence avec l’œuvre de Schönberg se devine dès le titre : à une symphonie répond un concerto. Si Berg requiert également quinze instruments, il
propose un concerto pour piano, violon et treize instruments à vent. Les oppositions de timbres suffiront déjà à distinguer les deux solistes. Le Kammerkonzert témoigne de l’amitié au maître, à qui la pièce est dédiée à l’occasion de ses cinquante ans, et à Anton Webern, autre élève de Schönberg. Pour y parvenir, Berg lie leurs trois noms dans leur transcription musicale allemande. Rappelons que la note la s’écrit A, si bémol B, do C, etc. Les premières mesures font ainsi entendre, successivement, au piano ArnolD SCHoenBErG (la-ré-mi bémol-do-si-si bémol-mi-sol), au violon Anton wEBErn (la-mi-si bémol-mi) et AlBAn BErG – (la-si bémol-la-si bémol-mi-sol). On l’aura compris, ou deviné, toute la partition est réglée par des rapports chiffrés (nombre de mesures), des anagrammes et autres symboles qui n’apparaissent pas immédiatement à l’écoute. Après la présentation des trois noms, le premier mouvement, thema scherzoso con variazioni, se développe sur cinq variations et fait la part belle au piano. Le violon, en revanche, domine l’adagio, mélancolique et plaintif. Il semblerait que le motif la-si-ré-mi, fréquemment entendu, dont l’équivalent est A-H-D-E, se rapporterait à Mathilde, la première épouse de Schönberg, morte en 1923. Le Kammerkonzert se termine par un rondo ritmico con introduzione réunissant les deux solistes et tous les instruments. Comme son intitulé l’indique, le rythme supplante la mélodie. La musique s’achève dans la résonance du piano sur laquelle le violon pose, pianissimo, un dernier accord. Les quatre pièces romantiques pour violon et piano opus 75 b offrent un contraste saisissant. À l’intensité expressive et aux structures codées du Kammerkonzert succède en effet une musique qui n’est que charme et séduction mélodique. Quand Dvorák les entreprit en 1887 ; il avait précédemment composé sa symphonie n° 7, son deuxième recueil de Danses slaves et un Terzetto pour deux violons et alto. C’est d’ailleurs sous cette forme que naquirent ces Pièces romantiques et elles s’appelaient alors Miniatures. Dvorák les adapta aussitôt pour violon et piano. Dans chacune des quatre pièces, le violon présente le sujet principal. Dans la première, allegro moderato, il déploie une mélodie simple et mélancolique, en valeurs longues, très facile à retenir. Le piano l’accompagne d’un rythme régulier à la main droite (croche-double croche). Propulsé par de vigoureux accords arpégés par les deux instruments, l’allegro maestoso évoque irrésistiblement les Danses slaves précitées. L’allegro appassionato renoue avec la verve mélodique de la première page : le violon se déploie généreusement sur un tapis de triolets de la main droite du piano. Au lieu de terminer par une pièce virtuose ou brillante, Dvorák préfère un larghetto au caractère élégiaque manifeste, dont la douce plainte, marquée par une cellule de trois notes (une double croche-deux croches et une descente en notes conjointes) revient comme il se doit au violon. Antérieure de neuf ans, la Sérénade opus 44 partage avec les pièces romantiques la même spontanéité et la même bonhomie un peu rustique. Hasard ou pas, Dvorák commencera aussitôt sa première série de Danses slaves. Son effectif (deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, un contrebasson « ad libitum », trois cors, un violoncelle et une contrebasse) la destine à un plein air raffiné, celui des sérénades du XVIIIe siècle, notamment celles de Mozart. Le premier mouvement, moderato quasi marcia, s’ouvre sur une rythmique quasi unique de tous les instruments mais ce sont les hautbois qui font ressortir la mélodie en notes pointées. Les clarinettes présentent une seconde idée plus fluide et plus affable. Elles dominent également les deux sections du menuet. La seconde, le trio, avance presto au rythme de furiant une danse populaire tchèque et marque une répétition d’une descente d’un demi-ton. L’andante con moto rappelle immanquablement Mozart et sa merveilleuse Gran Partita par sa ligne de contrebasse quasi identique et le lyrisme de la clarinette. Une levée d’une quarte dominante-tonique donne l’impulsion du finale qui semble quasiment ne pas pouvoir s’arrêter malgré un léger ralentissement en son centre. Le thème d’ouverture du premier mouvement se fait réentendre avant une conclusion éclatante annoncée par des appels des cors.