21 avril 2017

DIMITRI CHOSTAKOVITCH

Quintette pour piano et cordes en sol mineur opus 57

Quand il entreprend, durant l’été 1940, son quintette avec piano, Chostakovitch n’a composé qu’un seul quatuor à cordes mais a déjà acquis une solide réputation par ses symphonies, notamment la n° 5 (1937) tout en connaissant la disgrâce à cause de son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk (1934). Le quatuor Glazounov crée son quatuor n° 1 en 1938. La même année, un ensemble, formé seize ans plus tôt par des étudiants du conservatoire de Moscou se penche sur la partition et la joue devant le compositeur. Naît alors une longue amitié musicale entre Chostakovitch et le quatuor Beethoven qui créera treize de ses quinze quatuors. C’est à la demande de ces musiciens que le compositeur se met au travail. Le projet était de pouvoir jouer ensemble, Chostakovitch étant un bon pianiste. Ils enregistrèrent d’ailleurs deux fois ce quintette, en 1940 et en 1955. Cette œuvre d’une demi-heure à la sonorité volontiers orchestrale privilégie les tempos lents et évolue dans une humeur plutôt grave. Comme dans la symphonie n° 8, qui verra le jour trois ans plus tard, elle comporte cinq mouvements. Cela dit, les deux premiers forment un duo prélude et fugue à la manière de Bach, difficile à dissocier. La figure du grand maître apparaît dès les premières mesures confiées au piano seul, qui semblent improvisées et à
l’allure néoclassique comme l’aimaient les années 1920. Mais l’unisson fortissimo des cordes puis une phrase mélancolique du violoncelle suivi de l’alto balaie cette impression. Le mouvement, pesant, s’achève par une fugue étrange aux cordes reprise par le piano auquel succède la fugue proprement dite, le deuxième mouvement (Adagio). Elle marque un net contraste avec la fin, symphonique, du prélude puisqu’elle est énoncée, pianissimo et avec sourdine, par le premier violon seul, rejoint par le second. Dans ce mouvement, le plus long du quintette (environ un tiers de sa durée), le piano,
utilisé avec parcimonie, renforce l’intensité expressive parfois suffocante et se
mêle avec les autres instruments : jamais il ne joue en soliste. Après cet
épisode plutôt lugubre, le scherzo marque une transition saisissante : les cordes, d’un même geste, marquent par des noires bien détachées les trois temps tandis que le piano installe un climat sarcastique, accusé ensuite par le violon, comme seuls les compositeurs russes savent faire. Après cet allegretto d’acier, Chostakovitch nous replonge dans l’amertume : on comprend alors
difficilement pourquoi ce grave lento (les pizzicatos du violoncelle qui semblent annoncer la dernière heure) est baptisé intermezzo : il y a peu de notes mais beaucoup de douleur. Il faudra attendre le finale, allegretto, pour voir enfin un peu de lumière percer à travers les nuages. Mais la dernière phrase se termine quand même par un point d’interrogation, signature de Chostakovitch.

PIOTR ILLITCH TCHAÏKOVSKI

Souvenir de Florence pour sextuor à cordes opus 70

Comme son titre le suggère, ce sextuor (deux violons deux altos et deux violoncelles) fut composé après un séjour italien. Tchaïkovski, au début de cette année 1890, après la création triomphale de son ballet La Belle au bois dormant, part à Florence où il compose en six semaines son opéra La Dame de Pique. Quelques mois plus tard, en Russie, il s’attache à ce sextuor qu’il compte destiner à la Société de musique de chambre de Saint-Pétersbourg qui l’a élu membre d’honneur quatre ans auparavant. La composition posa des problèmes au compositeur. Il les confie à son frère Modest : » Je suis gêné non par le manque d’idées mais par la forme. Il faut six voix indépendantes et homogènes. C’est horriblement difficile ! ». Mais quelques semaines plus tard il lui confie : « C’est fou ce que je suis content de moi ». On ne sait pourtant quel crédit apporter à ces déclarations, le même annonçant à sa généreuse protectrice Nadejna von Meck :« J’espère vraiment que cette musique vous plaira : je l’ai écrite avec un enthousiasme et un plaisir extrêmes, sans le moindre effort. »

A défaut de connaître vraiment les conditions dans lesquelles ce sextuor a vu le jour, on peut affirmer qu’il se déploie sur une grande échelle (une bonne demi-heure), évoque souvent l’orchestre et se montre plus enjoué que pathétique. Il débute par un allegro con spirito au souffle puissant, énoncé par un premier violon décidé, porté par la houle des autres archets. C’est également lui qui présentera la seconde idée, mais en mode majeur, dolce, espressivo e cantabile. Le mouvement lent justifie, lui seul, le titre de ce sextuor. Après une introduction fortissimo de tous les instruments, le premier violon chante une cantilène, accompagné de la guitare des triolets réguliers du second violon et des altos : nous sommes manifestement à l’opéra, dans une sérénade. Le moderato central contraste par ses gestes papillonnants, à la manière d’un scherzo fantastique. L’allegretto moderato quitte l’Italie pour revenir en Russie : le premier alto chante une mélodie mélancolique à la tournure populaire. Le trio central contraste par sa malice et son énergie qui semblent échappées d’un ballet du compositeur. Après cette page d’une stimulante originalité, le finale, allegro vivace, reste dans l’humeur folklorique grâce à un premier violon espiègle et vigoureux. La seconde idée, plus lyrique que rythmique, apporte une transition sans pour autant freiner l’élan général. Le développement associe naturellement ces deux idées avant de céder la place à une fugue dont Tchaïkovski était très fier (« Une vraie merveille »).