19 avril 2014

C’est une des bonnes habitudes du festival de Pâques de Deauville que de s’ouvrir sur un concert d’orchestre qui permet à toutes les générations de musiciens de se mêler au sein d’une même formation. Ce concert du samedi 19 avril 2014 ne dérogeait pas à la règle avec un programme en forme de manifeste pour un festival toujours aussi curieux dans ses choix de répertoire. A la grande Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart, qui permet au duo formé par Amaury Coeytaux et Lise Berthaud de briller en toute complicité dans une œuvre où l’échange entre musiciens règne en maître, répondait un peu plus tôt l’une des œuvres les plus étonnantes parmi la production foisonnante d’Olivier Greif. Disparu en 2000 à l’âge de cinquante ans seulement, le compositeur avait produit avec une urgence folle durant la dernière décennie de sa courte vie avec des œuvres bien loin des canons de l’avant-garde de l’époque mais toutes empreintes par l’idée de la mort. C’est ainsi le cas de ce quadruple concerto, dont le titre La Danse des morts révèle bien le programme sous-jacent. Au piano lors de la création en 1998, Jérôme Ducros est une nouvelle fois de la partie et accompagne une nouvelle équipe de cordes composée de Pierre Fouchenneret, Adrien Boisseau et Jérôme Pernoo. Inspiré par le concerto grosso baroque, l’effectif requis rend évidemment l’œuvre rare au concert et n’en rend que plus précieux ce témoignage. En guise de prélude, une œuvre pour cordes seules de Chostakovitch écrite à l’âge de dix-neuf ans nous montre toute la maturité du jeune compositeur qui allait bientôt connaître le succès avec sa Symphonie n°1.

Il peut sembler étrange qu’un festival de la jeunesse musicale réunisse pour son concert inaugural Chostakovitch et Greif, compositeurs connus pour le caractère plus dépressif que guilleret de leur musique. Gare aux idées reçues cependant. Le Chostakovitch invité ce soir n’est pas celui des ultimes quatuors et symphonies mais le surdoué de dix-neuf ans qui a déjà ébloui par l’originalité insolente, l’ironie mordante et le métier de sa symphonie n°1, révélée en mai 1926 à Moscou. A la même époque, il compose deux pièces destinées à un octuor à cordes, en fait un double quatuor, ou un orchestre à cordes. Les quatuors Glière et Stradivarius en assureront la création à Moscou en janvier 1927. Ce diptyque d’une dizaine de minutes débute par un prélude au tempo lent (adagio) et à l’allure grave. Chostakovitch semble refuser toute allusion à la musique de son pays et choisir une forme très écrite marquée d’une écriture blanche. Une idée principale ascendante et crispée parcourt ce premier mouvement. Le Scherzo rappelle le goût déjà affirmé de l’apprenti compositeur (il est encore étudiant au conservatoire de Saint-Pétersbourg) pour les rythmes galopants, les sourires grimaçants et les sonorités stridentes (il a déjà plusieurs scherzos, pour piano ou orchestre, à son catalogue) sous l’influence manifeste du style « motorique » (notes obstinément répétées, rythmes réguliers) des années 1920 (Prokofiev, Hindemith, Mossolov).

Même si Chostakovitch et Greif partageaient sans doute les mêmes angoisses, le quadruple concerto du compositeur français nous mène vers un autre univers que l’opus 11 du Russe. Son titre signale la présence régulière, jusqu’à la hantise, de la mort dans l’œuvre d’Olivier Greif. De nombreuses pièces en portent ainsi l’empreinte : la Sonate de Requiem pour violoncelle et piano composée en 1979 après la disparition de sa mère ou la Todesfuge (Fugue de mort) écrite pour voix et quatuor à cordes sur un texte anglais de Dylan Thomas. Achevée le 23 juin 1998, cette partition sera suivie quelques jours plus tard par le présent concerto, commandé par le festival de musique de Cordes-sur-ciel (Tarn). Entrepris le 29 juin et achevé le 12 juillet, il est créé le lendemain par l’orchestre du festival dirigé par Jérémie Rhorer avec Jérôme Ducros (piano) Nicolas Dautricourt (violon), Florent Brémond (alto) et Christophe Morin (violoncelle). Dédiée à Yves Petit de Voize, cette œuvre d’une vingtaine de minutes se souvient du concerto grosso baroque jusque dans sa forme en trois mouvements. « Le thème de la Danse macabre m’a toujours fasciné. Et notamment sa vision, singulièrement moderne, d’une mort abolissant dans sa danse tous les clivages de la société » déclarait Olivier Grief. Le premier mouvement, Le Réveil des morts, débute par des questions des cordes aux allures de choral auxquelles répondent les cors et le piano. Un solo de violoncelle, entonné comme un appel angoissé dans le lointain, ouvre Les Lamentationes Jeremiae, qui accueille ensuite les trois autres solistes. Un solo de hautbois tournoyant referme cette page méditative. Le Finale contraste par sa détermination rythmique, celle d’un mouvement obstiné (motorique ?) des cordes au-dessus duquel s’envolera le célèbre thème du Dies Irae (Jour de colère) par les cors entendu par exemple dans la symphonie Fantastique de Berlioz ou des nombreuses pièces de Rachmaninov. Puis tout l’orchestre semble courir à la catastrophe.

Décidé à se redresser, Mozart l’était probablement lorsqu’il s’attela à sa symphonie concertante. Comme son titre, en français, le laisse supposer, elle fut composée de retour de Paris où le genre était très à la mode. Les Gossec, Pleyel et autres Cambini fournissaient ainsi de quoi enrichir le répertoire du Concert Spirituel. Mozart espérait franchir les portes de cette prestigieuse institution symphonique avec une symphonie concertante pour vents mais elle n’y fut jamais entendue. Il s’agit peut-être de la symphonie concertante KV 297b à l’authenticité contestée. Quoi qu’il en soit, de retour dans sa ville natale de Salzbourg, il prolongea l’atmosphère parisienne avec cette symphonie concertante pour violon et alto probablement écrite durant l’été ou l’automne 1778 : les circonstances de sa création restent, elles aussi, inconnues. Elles ne nous empêchent heureusement pas d’apprécier une des œuvres les plus populaires de Mozart, prétexte à d’heureux croisements d’archets. Du concerto, la musique conserve bien sûr la part belle réservée aux solistes et de la symphonie une écriture qui distribue les thèmes entre les pupitres et ne joue pas sur la seule opposition soliste-orchestre. Aussi faut-il un peu de temps avant d’entendre le violon et l’alto. Une ample introduction, très décidée, sert de premier sujet. Suit le deuxième, entonné par les deux cors accompagnés des pizzicatos des cordes et la réponse des hautbois. Puis les solistes font leur entrée, parfaitement ensemble avant que le violon prenne la parole aussitôt suivi par l’alto. Contrairement au cadre strict de la symphonie et de la forme sonate, la musique semble sans cesse s’improviser et s’élancer vers de nouveaux horizons même si certaines idées mélodiques font leur retour, notamment celle qui ouvrait le mouvement auquel succède aussitôt l’entrée des deux instruments. A ce long mouvement (plus de trois cent quatre-vingts mesures soit davantage que celui de la symphonie Jupiter) suit un andante qui porte irrémédiablement la signature de son auteur et fait basculer la symphonie concertante parisienne, seulement galante, vers la mélancolie, voire la gravité dans la tonalité d’ut mineur. Le thème est pourtant tout simple, présenté d’emblée pianissimo par les violons de l’orchestre que reprend aussitôt le violon solo en le bariolant ; l’alto fera de même mais en le variant. Après ce moment d’intense recueillement, le divertissement reprend ses droits et élance les instruments dans un Finale presto où l’imagination de Mozart semble sans limite, inventant sans cesse de nouveaux tours. On remarquera dans cette pièce originale, aussi séduisante que profonde, la division des pupitres d’altos de l’orchestre en deux sections.