Arnold Schoenberg

Plus de soixante ans après sa disparition, Arnold Schoenberg continue à diviser. Une chose est sûre cependant : adulé ou méprisé, le compositeur viennois est celui qui a vraiment fait basculer la musique savante dans la modernité au début du XXe siècle, jusqu’à faire oublier que ce grand révolutionnaire était d’abord l’héritier d’une tradition bien établie. Rien ne prédisposait pourtant notre musicien à un tel destin de phare de la modernité. Son bagage académique est plutôt léger, c’est tout juste s’il reçoit quelques leçons de contrepoint de la part d’Alexander von Zemlinsky (qui devait plus tard devenir son beau-frère). Orphelin de père à seize ans, il réussit tant bien que mal à joindre les deux bouts dans les années 1890, apprenti dans une banque le jour, interprète et adaptateur des œuvres des autres la nuit.
La composition s’impose bientôt à lui et les premiers essais sont prometteurs : en 1897, quelques mois après la mort de Brahms, il fait jouer un quatuor à cordes (écarté de son catalogue « officiel » par la suite), et deux ans plus tard, il frappe fort avec La Nuit transfigurée, un grand sextuor à cordes d’un seul tenant influencé par les poèmes symphoniques de Richard Strauss, et dans lequel il pousse déjà la tonalité classique dans ses derniers retranchements. Création houleuse en 1902, mais Schoenberg n’en a cure et poursuit son évolution vers un nouveau langage : en 1907, sa Symphonie de chambre n°1surprend par ses empilements inattendus de quartes, quand son Quatuor à cordes n°1, dans une écriture polyphonique et thématique d’une folle complexité, dit adieu à la tonalité de ré mineur. Le pas est sauté l’année suivante, avec son Quatuor à cordes n°2, où dans les deux derniers mouvements, une voix de soprano nous inviter à aller « respirer l’air d’autres planètes ».
Dans cette décennie décisive qui ouvre le XXe siècle, chaque œuvre mériterait pourtant d’être analysée, que ce soient les monumentaux Gurrelieder, dont la composition s’étend sur près de dix ans, le monodrame Erwartung, souvenir douloureux d’une trahison conjugale, ou encore les Cinq pièces pour orchestre opus 16, violentes, crues, atonales et expressionnistes. Etonnamment, l’autodidacte Schoenberg se mue dans cette période en un pédagogue hors-pair et attire à lui une jeunesse brillante, avec bien évidemment les fidèles Alban Berg et Anton Webern au premier rang. La deuxième école de Vienne est désormais réunie. Paru en 1911, son grand texte théorique, Harmonielehre, est le fruit de ses années d’enseignements, un traité qui s’ouvre symboliquement par cette phrase « j’ai appris ce livre de mes élèves ».
Nouvellement installé à Berlin, Schoenberg va plus loin encore en 1912 avec son fameux Pierrot Lunaire, un cycle de mélodrames pour un petit ensemble instrumental et une voix de femme pour laquelle le compositeur développe la technique de Sprechmelodie (littéralement mélodie parlée).
Mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, il revient en Autriche et traverse une période de doutes et d’interrogations dont témoigne l’inachèvement de son oratorio L’Echelle de Jacob, période à laquelle il mettra fin au début des années 1920 avec ses premières œuvres dites dodécaphoniques, comme les Pièces pour piano opus 23, la Sérénade pour sept instruments et voix de basse opus 24, la Suite pour piano opus 25, le Quintette à vents opus 26. Avec cette technique de composition apparemment révolutionnaire, Schoenberg ne fait pourtant que tirer les conséquences de ses œuvres atonales précédentes, puisque les douze sons de la gamme chromatique qui se font entendre par des séries successives n’entretiennent désormais plus de rapport de domination entre eux.
Reconnaissance officielle en 1925, puisque Schoenberg hérite de la classe de composition de Busoni à l’Académie des Arts de Berlin et en profite pour affiner sa méthode. La Suite pour sept instruments opus 29, le Quatuor à cordes n°3, les Variations pour orchestre opus 31 sont là pour le prouver. Juif et symbole de la « musique dégénérée », Schoenberg est malheureusement rattrapé par l’histoire et doit émigrer en hâte à l’avènement du nazisme. Après un bref passage par la France, il s’installe aux Etats-Unis, sur la côte Est d’abord, puis sur la côte Ouest où il est nommé professeur à UCLA. Sa production durant ses années américaines est des plus diverses, entre la très tonale Suite pour orchestre à cordes, des pastiches ou des transcriptions d’après Haendel, des pièces d’inspiration religieuse, comme le Kol Nidre opus 38 ou les psaumes de l’opus 50, des pages plus engagées comme l’Ode à Napoléon opus 41 et un Survivant de Varsovie opus 46, et des œuvres de musique de chambre où l’écriture dodécaphonique apparait sous un jour nouveau avec le Quatuor à cordes n°4, le Trio à cordes opus 45, et la Fantaisie pour violon et piano opus 47.
Voisin de Stravinski ou de Shirley Temple à Hollywood, il vit dans un certain dénuement mais peut compter sur le soutien d’amis fidèles, comme la mécène Elisabeth Sprague Coolidge, le pianiste Eduard Steuermann, ou Rudolf Kolisch, le frère de sa seconde épouse et violoniste du quatuor du même nom, créateur et instigateur de nombreuses pages du compositeur. Ce dernier meurt en 1951, mal compris par l’Amérique, comme il avait été mal compris par l’Europe, mais avec une aura inégalée auprès de plusieurs générations d’élèves (de Berg et Webern à Cage et Lou Harrison en passant par Eisler et Gerhard) qui ne cesseront de le défendre pour lui donner la place qu’il mérite au panthéon de la modernité.