Anton Webern
« Non multa, sed multum » : la dédicace qu’Anton Webern adresse à Alban Berg lors de l’envoi de ses Bagatelles opus 9 (et que l’on pourrait traduire en français par « peu en quantité, mais beaucoup en intensité ») pourrait résumer l’art concentré du membre le plus radical de la seconde école de Vienne. Une trentaine d’opus seulement, une poignée d’heures pour la totalité de l’œuvre, et des mouvements de quelques secondes s’échappant du silence le temps d’un soupir : tout chez Webern est dense, riche, et ne se laisse apprivoiser qu’au prix d’une attention extrême et d’écoutes répétées. C’est ce qui explique en partie la fortune du compositeur dans la deuxième moitié du XXe siècle et son influence sur la génération Boulez, fascinée par son intransigeance dans son utilisation de la série dodécaphonique. Ce destin mettra cependant du temps à s’écrire, Webern ne devenant l’élève de Schoenberg qu’en 1904, à vingt ans passés, et après une première formation suivie auprès de Guido Alder à l’université de Vienne, une formation académique qui le mènera d’ailleurs jusqu’à la soutenance d’un doctorat sur le compositeur de la renaissance Heinrich Isaac. Le langage de Webern se forge progressivement, avec des premiers essais influencés par La Nuit transfigurée de Schoenberg et ne coupant pas encore totalement les ponts avec le langage tonal, tel le poignant Langsamer Satz pour quatuor à cordes, ou encore la Passacaille opus 1, à la fois aboutissement et nouveau point de départ.
Outre des lieder sur des poèmes de Stefan George, Webern commence à trouver sa voie entre 1908 et 1914 alternant opus chambristes (Cinq mouvements opus 5, Bagatelles opus 9, Pièces pour violon et piano opus 7, Trois petites pièces pour violoncelle et piano opus 11) et pages orchestrales (Six pièces opus 6, Cinq pièces opus 10) dans un style aphoristique qui devient sa marque de fabrique.
Pour vivre, Webern développe une carrière de chef d’orchestre dans des théâtres (Innsbruck, Bad Teplitz, Danzig, Prague, Settin) où il n’arrive jamais à se fixer, tout en soutenant toujours les activités musicales de Schoenberg, notamment la Société d’exécutions viennoises privées. Après une nouvelle série de lieder (s’appuyant notamment sur les poèmes du Knaben Wunderhorn), retour à la musique purement instrumentale en 1927 avec le Trio à cordes opus 20, rapidement suivi de la Symphonie opus 21 et du Quatuor pour violon, clarinette, saxophone ténor et piano opus 22, où Webern adopte le langage dodécaphonique. Autre rencontre décisive, celle de la poétesse Hildegard Jone en 1926, qui signera désormais tous les textes mis en musique par Webern.
Alors que sa carrière de chef d’orchestre se développe, Webern se retrouve orphelin malgré lui avec l’exil de Schoenberg en 1933 et la disparition de Berg en 1935. Incapable d’assurer la création du Concerto « A la mémoire d’un ange » de ce dernier l’année suivante, Webern renonce désormais à diriger. Sa situation est d’ailleurs à cette époque des plus inconfortables, favorable à l’idée d’une « grande Allemagne » d’un côté, mais considéré comme un compositeur dégénéré par les nazis de l’autre. De plus en plus isolé, Webern se réfugie dans son œuvre avec les Variations pour piano opus 27, le Quatuor à cordes opus 28, les Variations pour orchestre opus 30, ou Das Augenlicht opus 26 et les deux Cantates opus 29 et 31. Il meurt accidentellement à la fin de la guerre, abattu par une sentinelle pour avoir tenté d’allumer un cigare en plein couvre-feu.
