26 avril 2014

Un deuxième piano sur le plateau du festival de Pâques ? C’est bien évidemment l’occasion d’explorer de nouveaux répertoires. Deux tandems de pianistes étaient ainsi en action lors de ce concert du samedi 26 avril 2014 où Schumann et Brahms côtoyaient Ravel et Poulenc. Qui dit deux pianos dit souvent orchestre en raison de l’élargissement de l’espace sonore, il n’est donc pas étonnant que les deux œuvres interprétées en deuxième par Jonas Vitaud et Guillaume Vincent soient plus connues dans leurs versions symphoniques. Aux Variations opus 56 de Brahms, désignées à tort « sur un thème de Haydn », grande fresque où l’art du compositeur pour faire évoluer un motif de base tout simple atteint des sommets d’intelligence et de raffinement, succède la Rapsodie espagnole de Ravel, rarement entendue dans sa version initiale pour deux pianos. Reflet du goût de l’époque pour tout ce qui venait ou semblait venir d’Espagne (souvenons-nous à l’orchestre d’España de Chabrier, et pensons aussi à Iberia de Debussy, alors en chantier), cette œuvre de 1907 fait se succéder quatre épisodes dont une Habanera reprise à une page de 1895 intitulée Sites auriculaires. Sans les couleurs et les sortilèges de l’orchestre ravélien, on ne peut que mieux apprécier la finesse du travail thématique du compositeur. Les deux œuvres programmées en première partie ont été en revanche uniquement pensées pour mettre en valeur une paire de pianos. Les deux complices Ismaël Margain et Guillaume Bellom sont ainsi à la manœuvre dans la Sonate pour deux pianos de Poulenc, une page destinée au duo historique composé d’Arthur Gold et Robert Fizdale qui a suscité au milieu du XXe siècle un répertoire important pour leur formation (auprès entre autres de John Cage, Samuel Barber, Germaine Tailleferre…). Rendue encore plus rare par son effectif instrumental insolite, l’Opus 46 de Schumann réunit un cor et deux violoncelles en plus des deux pianos. Concluant la riche moisson chambriste des années 1842-1843 pour le compositeur (les trois Quatuors à cordes opus 41, le Quintette avec piano opus 44, le Quatuor avec piano opus 47, les Phantasiestücke opus 88), l’œuvre a recours à des effets de timbres étonnants qui nous prouve quel fin coloriste était Schumann.

Le programme a beau répéter deux fois le mot variation et convoquer systématiquement les deux pianos, il peut laisser perplexe : quelle en est la logique ? Si Schumann et Brahms se connaissaient et s’appréciaient, que partage le premier avec Poulenc et le second avec Ravel ? On peut certes considérer la découverte comme ligne directrice de ce concert : le Schumann n’est quasiment jamais joué, le Poulenc à peine plus. Le Brahms et le Ravel sont en revanche familiers dans leur habit d’orchestre. Essayons d’y voir et entendre plus clair. En 1842, Schumann, qui produit par séries (un temps le piano, puis les lieder, puis l’orchestre), se consacre à la musique de chambre : les trois quatuors à cordes, le quintette avec piano, le quatuor avec piano et les Phantasiestücke pour piano, violon et violoncelle. Ce dernier titre marque sa volonté de s’affranchir des formes canoniques et d’insuffler dans la musique de chambre la fantaisie au sens romantique, c’est-à-dire la puissance de l’imaginaire, qui habite ses pièces pour piano (Papillons, Davidsbündlertänze, Fantaisie). En janvier 1843, il entreprend une pièce pour un effectif singulier : deux pianos, deux violoncelles et un cor. Pourquoi une telle combinaison ? Cela reste incertain même s’il est incontestable que Schumann aimait le timbre du cor à qui il dédiera d’autres partitions. Mais le public fut sans doute décontenancé par cet étrange quintette puisque le compositeur confia n’avoir entendu qu’une seule fois ses variations et que « cela n’a pas particulièrement bien marché. » Quelle merveille pourtant que cette musique venue d’un autre monde ! Quelle science de la couleur ! Si, en effet, les deux pianos s’arrogent l’essentiel du matériel thématique, les deux violoncelles et le cor réussissent de surprenants effets de distance et de halo harmonique. La musique commence par six mesures sostenuto et suspensives avant l’énoncé du thème, Andante espressivo très sinueux confié aux deux pianos. Il fera l’objet de plusieurs modifications et enrichissements mélodiques. On notera la cinquième variation Piu lento où le cor, en rythmes pointés, se superpose aux appels désespérés des violoncelles avant que Schumann ne fasse entendre aux cordes le thème inaugural du cycle de lieder L’Amour et la vie d’une femme. Est-ce la clef de la partition ? Mystère.

Si Mendelssohn eut la mauvaise idée d’inciter Schumann à réduire (et à amputer !) sa partition à deux seuls pianos et de la publier comme opus 46 c’est grâce à Brahms qu’elle parut en 1893 dans sa version originale. Variations, Schumann, Brahms : voilà clairement le lien avec le cycle basé soi-disant « sur un thème de Haydn ». Il s’agit en fait d’un thème, dit Choral de Saint-Antoine issu d’un divertimento du XVIIIe siècle alors attribué à Haydn. Peu importe l’origine du thème. Brahms construisit une série de huit variations couronnées d’un finale. A l’inverse de Schumann, Brahms la pensa d’abord pour deux pianos (comme par exemple la version initiale de ce qui deviendra son concerto pour piano n°1) avant de l’orchestrer. C’est d’ailleurs dans cette dernière version qu’elle est la plus entendue, au disque comme au concert.

Le thème, très simple par son énoncé mélodique (antécédent-conséquent), a pour originalité de s’organiser sur deux sections de cinq mesures au lieu des quatre conventionnelles. Au gré des huit variations, le nombre de mesures variera mais la tonalité restera toujours du thème si bémol : elle sera majeure, comme lui la plupart du temps mais pourra aussi passer en mineur (Variations n°2, n°4 et n°8). La mesure, à 2/4 à l’origine, peut aussi varier et s’étendre sur trois temps, ce qui modifie naturellement l’allure de la musique (Variations n°4, n°7 et n°8). A l’Andante du thème succède le Poco più animato de la Variation n°1 où se superposent, sur le martèlement régulier des noires, le déhanchement des triolets et des croches. Vivace, allure impérieuse et rythmes pointés pour la Variation n°2, puis con moto dans une succession interrompue de croches et doubles croches dans la n°3. Après l’Andante et les mouvements contraires de la Variation n°4, vient le Vivace, impatient Scherzo, très rythmé à 6/8 de la n°5. Succède à une Variation n°6 plus lourde, presque ironique, la Variation n°7 contraste par ses dissonances et la claudication de ses rythmes pointés. Le vertige contrapuntique de la Variation n°8 (un sujet et son renversement) énoncé à vive allure prépare la conclusion magistrale de la passacaille c’est-à-dire d’une ligne de basse qui se répète et infiltre toutes les parties : il faut rester attentif pour la suivre et ne pas rater le retour triomphant du thème.

Poulenc fit la connaissance des pianistes américains Arthur Gold et Robert Fizdale en 1948 à Paris. L’année suivante, ils interpréteront son concerto pour deux pianos à Paris et fin 1952, il commence sa sonate pour deux pianos à leur attention. Terminée en juillet, elle sera créée à Londres le 2 novembre par les dédicataires et donnée à Paris, salle Gaveau, le 24 du même mois. Si les noms de Gold et Fizdale ne nous sont plus très familiers, il ne faut pas oublier que ces artistes sollicitèrent l’imagination de Paul Bowles, John Cage, Samuel Barber et même Luciano Berio. Ils enregistrèrent par ailleurs des pages pour deux pianos de Mozart, Mendelssohn, Schumann, Brahms (dont… les variations sur un thème Haydn) et Bartók (le concerto pour deux pianos et percussions sous la direction de Bernstein). Ils écrivirent par ailleurs une biographie de Misia Sert et Sarah Bernhardt ainsi qu’un livre de cuisine. Mais revenons à Poulenc dont le duo enregistra naturellement sa sonate et son concerto pour deux pianos, également avec Bernstein. La sonate feint d’adopter une découpe classique en quatre mouvements mais elle suit un chemin personnel. Elle s’ouvre ainsi par un Prologue qui présente néanmoins deux thèmes, l’un percutant et grave évoque Stravinsky ou Bartók mais laisse apparaître son potentiel expressif, l’autre plus animé, rythmique comme une toccata. L’Allegro molto poursuit sur le mode trépidant que Poulenc entend comme un Scherzo avec un « épisode médian extraordinairement paisible ». Mais le moment le plus intense reste l’Andante lyrico qui, s’il rappelle le carillon des premières mesures, évolue vite vers la pureté expressive des pages chorales de l’auteur ou des chorals de Bach. « C’est du piano sans faux semblants » dira-t-il. L’Epilogue « précédé par un thème nouveau » se présente comme « la récapitulation des trois autres mouvements. » Dans cette œuvre peu connue, bien moins superficielle que le concerto, Poulenc dévoile toute la profondeur de son âme et laisse même échapper, à la fin du troisième mouvement, une mélodie qui hantera les Dialogues des Carmélites.

Comme Brahms, Ravel confia sa Rhapsodie espagnole à une paire de pianos avant de la faire scintiller des feux de l’orchestre. Il la conçut en 1907, année ibérique, puisqu’il écrivait en même temps son opéra L’Heure espagnole. L’attrait pour la péninsule relève alors à l’époque d’une orientation courante, de Rimsky-Korsakov à Debussy, et signale par ailleurs l’attachement de Ravel, né au pays basque, aux origines de sa mère. Pour établir cet ensemble en quatre tableaux d’un quart d’heure environ, il n’hésita à reprendre une pièce pour deux pianos de 1895, Habanera, extraite des Sites auriculaires. Il confiera plus tard que ce moment « contient en germes plusieurs éléments qui devaient prédominer dans mes compositions ultérieures et que l’influence de Chabrier m’avait aidé à préciser. » Chabrier était l’auteur d’une brillante page orchestrale intitulée España.

C’est dans le mystère du Prélude à la Nuit (très modéré) que s’ouvre cette pièce fascinante. Une descente de quatre croches conjointes (fa, mi, ré, do dièse) répétées à l’infini d’abord par le premier piano, à l’unisson, puis le second. De cette brume s’échappe une mélodie timide, piano et expressif, avant l’envolée des deux parties et un retour au quasi silence. Avec une étonnante économies de moyens, Ravel hypnotise son auditoire avant de l’inviter à la danse voluptueuse de la Malagueña (Assez vif, 3/4), ouverte par le second piano qui donne l’impulsion ; le premier entreprend alors une lascive montée chromatique. Une sonnerie se fait ensuite entendre avant que ne réapparaissent comme un songe, les premières notes de la page précédente. Descente parallèle des quatre mains et conclusion, à nouveau, à mots couverts. La Habanera entretient la même atmosphère langoureuse et un climat d’attente par un pas assez lent et d’un rythme las, 2/4). Quelques sursauts émergeront de cette torpeur générale qui, on le comprend ensuite, ne sert qu’à préparer l’allégresse de la Feria conclusive (assez animé, 6/8) allumée par de grands écarts du premier piano et les zébrures des quatre mains. Ravel fait alors s’entrechoquer les rythmes et gonfler le son avant de se lover dans ses sinuosités chromatiques (modéré, piano et expressif, 3/4) où résonnent à nouveau au loin les quatre notes du prélude. Mais, à l’opposé des trois tableaux précédents, le dernier s’achève dans un irrésistible tourbillon et une fête des sons à pleine puissance (fortissimo).