30 avril 2015

Une trentaine d’années seulement sépare les œuvres au programme de ce concert du 30 avril 2015, programme qui nous montre cependant à quel point les musiques française et germanique s’engagent sur des voies différentes dans le dernier quart du XIXe siècle. Dans la décennie 1870, sous l’égide de la Société nationale de musique fraîchement fondée, les compositeurs français cherchent en effet à se libérer des modèles extérieurs, et ce malgré l’admiration qu’auront certains pour les opéras de Wagner. C’est le cas notamment dans le domaine de la musique de chambre, où les chefs-d’œuvre s’accumulent durant cette période. Composé en 1876 mais créé seulement en 1880, le Quatuor avec piano n°1 de Fauré est tout à fait représentatif de cette nouvelle musique française, où la rigueur de la forme va de pair avec une étonnante flexibilité de la partie pianistique, ondoyante et aérienne.Comme souvent à Deauville, deux générations de musiciens s’y retrouvent pour ce concert du 19e Festival de Pâques, en l’occurrence les deux Jérôme, Pernoo et Ducros, tous deux co-fondateurs du festival en 1997, pour les aînés, accompagnés de leurs brillants cadets Liya Petrova et Adrien La Marca. Quelques années seulement après Fauré, Brahms achève sur les bords du lac de Thun où il avait ses habitudes estivales son Trio avec piano n°3 qui, avec la Sonate pour violoncelle et piano n°2 et la Sonate pour violon et piano n°2
contemporaines, ouvre la dernière période créatrice du compositeur dans le
domaine de la musique de chambre. Concise, concentrée, inspirée de bout en
bout, l’œuvre est un miracle permanent, de celles vers lesquelles on revient
sans cesse pour y découvrir de nouvelles richesses. Lourde tâche que de
défendre ce monument du répertoire chambriste, mais la triplette constituée par Alexandra Soumm, François Salque et Ismaël Margain est évidemment à la hauteur. On retrouvait également le pianiste avec son inséparable camarade Guillaume Bellom aux deux extrémités du concert avec deux pièces à deux pianos, aussi différentes que possible : d’un côté, l’onirisme et les couleurs changeantes de Fêtes de Debussy transcrits par Ravel, de l’autre le rebond joyeux de quelques valses de Brahms. Deux visions du monde, mais un même amour pour la musique.Debussy et son cadet Ravel se sont rencontrés vers 1901 par l’entremise de Raoul Bardac, élève du premier et ami du second. Alors qu’il avait lui-même réalisé une transcription pour deux piano du Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy demanda aux deux jeunes de mener à bien ce travail sur ses Nocturnes, triptyque orchestral, qui serait créé cette même année par l’orchestre Lamoureux. Ismaël Margain et Guillaume Bellom ont choisi d’en interpréter la partie centrale, Fêtes, marquée animé et très rythmé. De forme ternaire, ABA’, elle déverse un flot continu de triolets qui va enfler tel un torrent et changer régulièrement de mesure (4/4, 5/4, 3/4) avant la section médiane (2/4) indiquée modéré, mais toujours très rythmé. Précédé de grands écarts pianissimo et ponctué de croches régulières comme une horloge, le second thème, sinueux, évoque dans la version orchestrale originale, un motif de fanfare. Le premier s’y superpose en un irrésistible crescendo avant une conclusion pianississimo. « Brahms, le sérieux, le taciturne, le véritable frère cadet de Schumann, l’Allemand du nord, le protestant, le si peu mondain, écrit des valses ! » se serait écrié Eduard Hanslick, célèbre critique viennois à qui le compositeur adressa ce recueil en 1867. Qu’après ses granitiques sonates, symphonies alpestres pour piano lancées à la face de son public, Brahms puisse s’abaisser à vouloir le divertir avait en effet de quoi surprendre. N’oublions pas pourtant qu’il écrira un peu plus tard ses recueils de Liebeslieder-Walser (chansons
d’amour en forme de valse) pour quatuor vocal et piano et de Danses hongroises pour piano à quatre mains. Le rude septentrional semble alors s’épanouir sous le climat plus clément de Vienne. Personne ne s’étonnera en revanche du tour qu’il donnera à ces pièces brèves (l’ensemble n’atteint pas les vingt minutes), leur refusant définitivement l’accès des salons bavards et des effusions faciles. De la valse, Brahms n’a conservé que le cadre à trois temps dans lequel il présente des humeurs contrastées, brillante, mélancolique ou ironique que bousculent parfois l’écho de ses chères danses rustiques ou tziganes. Construites sur deux idées mélodiques selon le schéma ABA, ces valses, à la différence de celles de Johann Strauss, ne comportent aucune introduction lente ni trio, ni finale. Œuvre d’un compositeur de trente et un ans, le quatuor pour piano et cordes opus 15 additionne quelques idées mélodiques particulièrement remarquables, portées par un élan qui ne sera pas longtemps associé au nom de Fauré. Le vigoureux Allegro molto moderato, par sa tonalité épique et beethovenienne d’ut mineur, le souffle puissant de son ouverture (unisson des cordes et contre-chant tumultueux du piano) et son esthétique quasi symphonique, ferait plutôt penser au jeune Brahms. Le second thème, énoncé par le piano, contraste par son caractère apaisé (relatif majeur) et mélodique (opposé aux rythmes pointés du premier). C’est pourtant le premier qui dominera tout ce premier mouvement. Le scherzo, placé en deuxième position au lieu de la traditionnelle troisième, propulse le piano sur une mesure à 6/8 que soutiennent les pizzicatos des cordes. Par son caractère obstiné et ailé, cette idée principale rappelle les scherzos de Mendelssohn. La partie centrale laisse le piano poursuivre sa course folle tandis que les cordes sourient sous leurs sourdines.
L’Adagio retourne vers les ténèbres de l’ut mineur initial. Le piano fait sonner le glas de lourds accords tandis que le violoncelle, puis l’alto et le violon, entonnent une sombre déploration. Le violon apporte sinon de la joie, une consolation par son lyrisme feutré en mode majeur. Le finale, Allegro molto, retrouve l’énergie fonceuse du premier mouvement également développée sur une figure en rythmes pointés et en ut mineur. L’alto lui oppose une phrase dolce e espressivo en valeurs longues. Malgré le retour de la violente chevauchée d’ouverture, le quatuor se termine, comme dans certaines pièces de Beethoven, sur un triomphe du monde majeur. La lumière a fini par l’emporter. C’est un Brahms en vacances, en Suisse, sur les bords du lac de Thoune, qui compose son troisième et dernier trio l’été 1886. Ecrit parallèlement à la sonate n°2 pour violoncelle et à la sonate n°3 pour violon, il se montre plus bref d’une dizaine de minutes que les deux précédents qui atteignaient la demi-heure. Si son premier mouvement présente les deux thèmes traditionnels (trois pour certains commentateurs), il ne joue par sur les contrastes entre tension et détente et reste traversé d’une impressionnante vigueur : il ne porte pas l’indication Allegro energico
sans raison. Trois puissants accords saisissent instantanément l’auditeur et
imposent le premier thème. Le second, confié aux cordes sur des arpèges du
piano, adopte un tour plus mélodique mais pas moins affirmatif. Suit un
développement étonnement concis de la part d’un maître du genre. Le Presto
non assai qui suit, léger comme un voile (cordes avec sourdine) comprend un
trio central construit sur de longs accords du piano ponctué de pizzicatos des deux autres instruments.
L’Andante grazioso change souvent de mesure dans un schéma ABA’ : tout d’abord une mélodie simple, d’allure populaire en ut majeur, aux cordes seules aussitôt reprise par le piano, puis un volet central, en mode mineur, qui fait rivaliser les archets et le piano. Partie la plus développée de l’œuvre, le finale s’organise à nouveau sur deux sujets : le premier, agité, presque
contestataire, est attribué au violon alors que le second, chromatique, revient
aux autres instruments. Malgré l’agitation et la tonalité mineure du début,
l’oeuvre s’achève sur un climat d’allégresse marqué par le retour du premier
thème nimbé de la lumière de do majeur.