20 avril 2019

ROBERT SCHUMANN

Spanische Liebeslieder

1849, année féconde : Robert Schumann compose une quantité d’œuvres pour des formations variées, selon des formes originales. Il écrit notamment deux cycles de lieder sur des poèmes espagnols traduits par Emanuel Geibel (1815-1884), le Spanisches Liederspiel opus 74 et les Spanische Liebeslieder opus 138. Ce dernier recueil constitue un ensemble de dix pièces divertissantes, à la théâtralité assumée. Deux numéros uniquement pianistiques (nos 1 et 6) scindent le cycle en deux parties égales. Le ténor s’avère plus séducteur que jamais dans ses solos (nos 3 et 7), emmenant le baryton dans ses élans passionnés (no 9). Celui-ci révèle sa candeur dans une romance charmante (no 5), accompagné d’un piano tout en arpèges naïfs. Les lieder féminins sont plus torturés : la soprano confie ses souffrances enfouies, lançant sa voix dans des sauts mélodiques plaintifs (no 2). Dans la deuxième moitié du cycle, c’est au tour de l’alto de pleurer un amour perdu, sur un refrain doucement nostalgique (no 8). Les malheurs des deux femmes se rejoignent au centre du recueil dans un duo tourmenté (no 4). Le cycle s’achève en apothéose, sur un quatuor qui réunit l’ensemble des protagonistes.

FLORENT SCHMITT

Chansons à quatre voix

« C’est le divertissement subtil et preste d’un grand artiste », écrit en 1934 le compositeur et membre de l’Institut Alfred Bruneau au sujet des Chansons à quatre voix de Florent Schmitt. Entre ses ambitieux projets musicaux, celui-ci avait en effet l’habitude de se changer les idées en écrivant des pièces vocales légères. Parallèlement à son élaboration du monumental Psaume XLVII, Schmitt compose en 1903 une série de chansons vives et évocatrices sur des textes d’Alfred de Musset. Les voix imitent des trompes de chasse dans « Véhémente » avant un diptyque autour de la valse : « Nostalgique » se souvient avec douceur de plaisirs évanouis… que « Naïve » s’apprête en revanche à connaître. « Tendre » semble un peu plus loin hésiter à lui répondre, s’ouvrant sur des chromatismes gauches. Entretemps, « Boréale » a dessiné des élans doucement harmonisés, figurant des nuages portés par le vent. « Martiale » conclut dans un caractère militaire qui fait écho à la chasse initiale.

FELIX MENDELSSOHN

Sechs Duette – Abschiedslied der Zugvögel

PETER CORNELIUS

Ich und du duo

JOHANNES BRAHMS

Drei Duette
Weg der Liebe, Die Meere
Die Schwestern

De retour à Hambourg après un séjour à Detmold, le jeune Johannes Brahms retrouve en 1859 une fidèle élève : Friedchen Wagner. Véritable ami de la famille, le compositeur passe de nombreuses soirées à accompagner au piano la voix de Friedchen et celle de sa soeur. Ont-ils joué le fameux « Abschiedslied der Zugvögel », de Felix Mendelssohn ? Ce n’est pas impossible tant ce duo, composé une quinzaine d’années auparavant et diffusé au-delà des frontières germaniques, présente tous les attraits romantiques possibles : deux voix admirablement entrelacées chantent une ode à la nostalgie, soutenues par un piano subtil et délicat. Brahms se met à composer luimême pour cet effectif : les Drei Duette opus 20 datent de cette période. Ils s’ouvrent sur un diptyque intitulé « Weg der Liebe » (« Chemin de l’amour ») : aux élans passionnés de la première partie répond le doux balancement de la deuxième, au caractère de barcarolle. « Die Meere » reprend ce rythme balancé, bientôt surpassé par le souffle du chant ; l’errance évoquée par le texte est soulignée par des aigus aériens qui semblent dériver jusqu’au point final. Édité bien plus tard parmi les Vier Duette opus 61, le duo « Die Schwestern » (les soeurs) semble faire écho à cette période heureuse de la vie de Brahms. Son caractère simple et joyeusement populaire est une rareté dans le corpus du compositeur. La complicité espiègle des soeurs se transforme en puissant duo d’amour chez Peter Cornelius, contemporain de Brahms et disciple de Franz Liszt (1811-1886). Parmi les oeuvres de ce grand poète lyrique, « Ich und du » est d’une puissance formidable, passant de la tendresse intime des lignes entremêlées à des sommets opératiques d’expression passionnée.

JOHANNES BRAHMS

Sechzehn Walzer – Valses n° 11 à 15
Neue Liebeslieder Walzer

Dix ans après ses soirées dans la famille Wagner, Johannes Brahms a changé de statut : il gagne désormais sa vie de compositeur sans avoir à multiplier les tournées de pianiste concertiste. Dans le calme de l’été 1869, il passe des moments heureux non loin de la famille Schumann, non sans quelque inclination pour leur fille Julie. C’est dans ce contexte qu’il commence à composer des Liebesliederwalzer, inspirées par les Spanische Liebeslieder écrits par Robert Schumann vingt ans plus tôt. Les Liebesliederwalzer s’inscrivent également dans la continuité des Sechzehn Walzer conçues par Brahms pour le seul piano à quatre mains, sans voix. « Brahms et des valses ! » s’étrangle avec stupeur Eduard Hanslick, ami du compositeur et critique réputé… avant de reconnaître la qualité de ces perles qui oscillent entre élégance viennoise, poésie nordique et caractère rustique hongrois. La danse s’efface derrière une véritable dramaturgie dans le cycle des quinze Neue Liebesliederwalzer opus 65. Si les arpèges très instrumentaux du ténor insistent sur les appuis de la valse (no 10), c’est pour mieux incarner le caractère volage et artificiel du personnage. Le séducteur semble profiter des doutes qui rongent le coeur de la soprano (no 9). Celle-ci lui répond aussitôt avec véhémence, des accents autoritaires venant appuyer ses reproches (no 11). Le quatuor initial, massif, avait pourtant lancé un avertissement très clair (no 1) : « Ô coeur, renonce à tout sauvetage / Si tu t’aventures sur les eaux de l’amour ! » Brahms échafaude un plan équilibré qui ménage de nombreux contrastes, alternant tutti enlevés (nos 7, 14) et chorals apaisés (nos 8, 15). Les quatre voix sont tour à tour mises sur le devant de la scène : la basse vient avouer sa vulnérabilité (no 4) avant que l’alto ne confesse ses dangereux pouvoirs de séduction (no 5) ; quant à la soprano, elle croit naïvement échapper à ces tourments grâce à la protection d’une rose (no 6). Le choeur final, ferme mais serein, répond au premier lied en apportant l’apaisement espéré.