2 août 2023

GUILLAUME LEKEU

Nocturne pour piano, quatuor à cordes et voix

« C’est un élève du père Franck qui, seul d’entre tous les musiciens d’aujourd’hui, écrit autre chose que des imitations de Wagner que, du reste, il connaît à fond. » Cet éloge prononcé en février 1892 et l’identité de son auteur – le violoniste Eugène Ysaÿe – en disent long sur les qualités de Guillaume Lekeu, compositeur belge qui, malgré son décès prématuré, marquera l’histoire de la musique de son pays. Peu après avoir reçu ce compliment, Lekeu compose un petit triptyque de mélodies à la demande de son maître Vincent d’Indy. Admirateur de Wagner et de son concept d’œuvre d’art total, Lekeu écrit lui-même les poèmes, ce qui lui permet d’associer plus souplement le rythme des vers et le flux musical. Dernière pièce du cycle, « Nocturne » est la seule à comporter un quatuor à cordes en plus du piano, la texture des instruments à archet en sourdine proposant une habile correspondance avec le « velours sombre » de la nuit tombante. Elle est également la mélodie qui remportera le plus de succès des trois ; le critique Ernest Closson la considérera « d’une élévation et d’une noblesse de pensée, d’un souffle poétique et d’une richesse d’inspiration dignes de César Franck ».

ERNEST CHAUSSON

Chanson perpétuelle op. 37

« Je n’y comprends rien. Il s’agit d’un violent désespoir d’amour. Je ne suis pas du tout dans cette situation d’esprit. » En 1898, Ernest Chausson est au comble du bonheur personnel, ce qui n’empêche pas le compositeur d’écrire une « mélodie lugubre » des plus macabres : la Chanson perpétuelle. L’œuvre suit les élans lyriques du fameux Poème de l’amour et de la mer créé cinq ans auparavant, mais avec une intimité qui doit laisser de côté toute grandiloquence : le manuscrit précise que l’interprète doit chanter « dans le sentiment d’une chanson populaire ».

ERIK SATIE

Trois Morceaux en forme de poire à quatre mains

À la fin de l’été 1903, Erik Satie écrit pour piano à quatre mains Trois Morceaux en forme de poire qui reprennent des esquisses voire des pièces composées les années passées. L’ensemble constitue une synthèse passionnante de l’art de Satie, allant de ses Gnossiennes flottantes à ses musiques de cabaret ou de café-concert, mais le titre continue d’intriguer aujourd’hui. Certains racontent qu’il s’agissait d’une manière de répondre malicieusement au compositeur à Claude Debussy qui l’aurait invité à soigner la forme de ses pièces ; d’autres arguent que, par cette formule, Satie apportait au contraire un soutien à Debussy dont l’opéra Pelléas et Mélisande, créé en avril 1902, avait été critiqué pour sa forme – ou sa supposée absence de forme. Quoi qu’il en soit, ces Morceaux ont fait l’objet d’un vrai soin formel et d’un humour indubitable : ils ne sont en réalité pas trois mais sept, les trois parties indiquées par des chiffres romains étant encadrées d’une « Manière de commencement » et d’une « Prolongation du même » pour commencer, d’un « En plus » et d’une « Redite » pour finir. De cette architecture symétrique et des formules répétitives de l’ouvrage découle une impression d’écouter une musique qui tourne sur elle-même, à la façon d’une toupie… en forme de poire ?

MAURICE RAVEL

Trio pour violon, violoncelle et piano en la mineur, M. 67

« Je travaille au trio malgré le froid, la tempête, les orages, la pluie et la grêle », écrit Maurice Ravel à son amie Hélène Casella le 21 mars 1914. C’est en effet dans la météo changeante de Saint-Jean-de-Luz que le compositeur, réfugié dans son pays basque natal pour créer plus tranquillement, commence à mettre au point le Trio pour piano et cordes auquel il songe depuis plusieurs années. La genèse de l’ouvrage ne sera pas de tout repos, Ravel s’absentant pour des tournées en Suisse, à Lyon, à Paris, tant et si bien que le compositeur avouera peiner, le 18 juillet : « Voici trois semaines que le trio n’avance pas, et me dégoûte. Mais aujourd’hui, je me suis avisé qu’il n’est pas si nauséabond… et le carburateur est réparé. »

Qu’est-ce qui a bien pu réparer la mécanique ravélienne ? Vient-il de trouver la clé de son « Pantoum » ? Dans ce vertigineux deuxième mouvement, Ravel reprend une forme poétique de Malaisie selon laquelle « deux sens formant contraste doivent se poursuivre parallèlement du commencement à la fin », comme l’explique le compositeur lui-même. Mais Ravel s’ajoute une autre contrainte structurelle et superpose à celle du pantoum la forme en trois parties du scherzo comprenant un trio central contrastant : c’est ainsi qu’au milieu du mouvement le piano se met à entonner un thème ample et chantant, alors même que les archets continuent sur le motif sautillant initial. À cet habile contrepoint Ravel joint une science des timbres qui préfigure la folie dansante de La Valse, pizzicati, arpèges, harmoniques, bariolages s’enchaînant dans un tourbillon grinçant.

De manière générale, ce Trio peut être considéré comme une apothéose de la danse, version musique de chambre. Car avant ce « Pantoum » valsé, le premier mouvement reprend le rythme balancé du zortziko, une danse basque à cinq temps – même si un second thème, plus lent et nettement plus contemplatif, apporte une accalmie en apesanteur qui rappelle « Le Jardin féérique » de Ma Mère l’Oye. Large et sombre, le troisième mouvement n’en réfère pas moins également à une danse ancienne, la passacaille, tandis que le finale reprend les cinq temps du premier mouvement. Riche en effets orchestraux, des grondements graves de la main gauche du piano aux sonneries des trilles dans l’aigu du violon, cette ultime page déploie une énergie qui pourrait bien être celle du désespoir – car le déclenchement de la Première Guerre mondiale, survenu entretemps, a incité Ravel à redoubler d’efforts pour achever son ouvrage avant de s’efforcer de rejoindre le front.